Tino Sehgal, transaction orale

May 31, 2012 § Leave a comment

« Un achat du Centre Pompidou relance le débat sur le secret des transactions »

Michel Guerrin(Le Monde, 16-17 janvier 2011. page 20)

Cela fait quinze ans que l’artiste Fred Forest ferraille avec le Centre Pompidou. Il demande à l’institution parisienne de dévoiler le prix des oeuvres d’art qu’il achète pour enrichir les collections de son Musée national d’art moderne(MNAM). Fred Forest avance qu’il s’agit de l’argent du contribuable, et il veut montrer que les musées achètent trop cher, « au plus fort de la cote » d’un artiste. En 1997, le Conseil d’Etat a donné raison à Beaubourg : les musées achètent « à des prix privilégiés », et divulguer leurs transactions pourrait interférer sur le marché de l’art, voire le déstabiliser.

Un nouvel achat du Centre Pompidou, en 2010, semble si atypique qu’il donne à Fred Forest l’occasion de relancer le débat. Depuis le 9 janvier, Forest a publié dans la rubrique « actualités » de son site, webnetmuseum.org, une « lettre ouverte à Alain Seban, président du Centre Pompidou ». Il demande à l’institution de dire combien et dans quelles conditions a été achetée l’oeuvre de Tino Sehgal This Situation(2007).

Agé de 34ans, d’origine indienne, né à Londres, installé à Berlin, Tino Sehgal a une grosse réputation dans le monde de l’art contemporain – il a exposé au Musée Guggenheim de New York, en 2010. Ses oeuvres, immatérielles, proches du spectacle ou de l’événement, sont interprétées par des acteurs. Ceux qui ont vu This Situation à la galerie Marian Goodman, à Paris, à l’automne 2009, se souviennent de six acteurs en chair et en os qui discutent de thèmes dictés par l’artiste, à partir de citations de penseurs importants, dont des situationnistes.

Nombre d’artistes conceptuels depuis les années 1960, comme Yves Klein, les minimalistes, les adeptes du land art, ont conçu des œuvres ou des performances qui n’existent pas en tant que telles, mais sont décrites sur le papier – titre, matériaux, fabrication, protocole d’accrochage – afin de pouvoir les recréer pour une exposition.

 Rien de tout cela dans l’univers de Sehgal, pour qui ses performances se transmettent oralement. Aucune trace écrite de l’œuvre. Aucune trace visuelle non plus, puisqu’il refuse qu’elle soit filmée, photographiée, et même enregistrée.

Comment, dans ces conditions, le Centre Pompidou pourra-t-il reconstituer This Situation ? « Cet achat a fait l’objet d’une rencontre orale, le 20 avril 2010 chez un notaire, explique Alfred Pacquement, directeur du musée parisien. Il y avait l’artiste, un conservateur du MNAM, un représentant de la Galerie Marian Goodman et moi-même. L’artiste a énoncé les règles qui régissent l’œuvre pour que nous les ayons en mémoire, et que nous puissions ensuite les conserver dans un dossier conservé au musée. » M.Pacquement ajoute que des musées du monde, comme le Musée d’art moderne de New York, ont procédé de la même façon.

Ce n’est pas cela qui pose problème à Fred Forest, mais la transaction financière. S’appuyant sur un article de la revue en ligne ArtsThree, il affirme que Seghal pousse au bout le principe d’oralité : il ne délivre pas de certificat pour garantir l’authenticité de l’œuvre, l’acheteur doit payer en liquide, et il ne reçoit en échange aucun récépissé. « Seule l’intervention d’un notaire comme témoin oculaire apporte une touche de formalité à cette drôle de vente », peut-on lire sur le site. Aussi, Fred Forest se demande si un établissement public peut mener à bien une transaction financière sans reçu.

Alfred Pacquement répond que les choses ne se sont pas passées comme cela : « Nous possédons une facture de la galerie Goodman, et nous n’avons pas payé en liquide. Nous avons suivi nos règles habituelle. » Et j’ajouter : Si nous avions dû payer en liquide et sans facture, nous aurions été embarrassés. »

Fred Forest rétorque alors que si un document a été remis à Beaubourg, un principe central de l’artiste aurait été bafoué, la transaction serait entachée d’une « grave escroquerie intellectuelle et morale ». L’œuvre serait à ce point dénaturée qu’elle en perdrait « toute légitimité, et en conséquence toute valeur marchande ».

Il semble en fait que c’est Tino Sehgal lui-même qui a changé d’attitude au fur et à mesure que sa cote grimpait. « Sans doute fonctionnait-il différemment quand il n’avait pas de galerie », remarque Alfred Pacquement. Il y a six ou sept ans, quand les prix restaient modestes, sous les 10 000 euros, sans doute était-il plus « puriste » dans ses transactions. Mais aujourd’hui, ses oeuvres valent de 50 000 à 100 000 euros, dit-on à la galerie Goodman.

 « Les premiers collectionneurs de Seghal ont pu payer en cash, mais ce n’est plus possible,  c’est devenu interdit », explique Agnès Fierobe, directrice de la galerie Marian Goodman. Cette dernière précise une subtilité : « la facture est envoyée par mail, elle n’est jamais sous forme écrite. » Reste que le Centre Pompidou comme la galerie Marian Goodman se refusent à dire le montant de la transaction.

 

« Art immatériel »

Arthur Dyment, Chéreng(Nord)(Le courrier du jour, Le Monde, 25 janvier 2011. page 27)

Je ne regrette pas d’avoir lu Le Monde des 16-17 janvier avec l’article sur l’oeuvre conceptuelle de Tino Sehgal. Cela m’a appris qu’il existait un marché de l’art immatériel. Les oeuvres d’art immatérielles ne laissent pas de trace, elles se transmettent oralement. Tout est immatérielle dans l’acquisition d’une oeuvre d’art immatérielle : pas d’acte de vente, pas de certificat d’authenticité ; seul le paiement n’est pas immatériel. C’est dans ces conditions que M. Sehgal a cédé une de ses oeuvres immatérielles au Centre Pompidou pour un montant inconnu, gardé secret, mais régie rubis sur l’ongle par les contribuable. La justification de cet achat, donnée par le directeur du Centre Pompidou, en réponse à une critique, est : « Le Muse d’art moderne de New York l’a déjà fait. » Mouché, le contraditeur ! En matière d’art, nous voilà arrivés au bout du chemin : les artistes se sont hissés au niveau de certains hommes politiques qui, depuis longtemps, savent vendre du vent.

 

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objet (d’art) / espace

May 28, 2012 § Leave a comment

고대미술에서 그림이나 조각 등은 따로 분리되지 않고 건축에 부속되었다.

그림은 벽에 직접 그려졌고, 대부분의 조각도 건축물의 안과 밖에 배치되어 거의 고정되었다.

공간과 물리적으로 결합되어 시간의 흐름에도 거의 상관없이 고정되었던 그림은 르네상스 시대에 이르러 벽에서 분리되었고, objet가 되었다.

이러한 공간과 시간에서의 분리가 더욱 치달아, 오직 objet에만 집중할 수 있도록 구체적인 공간과 시간을 부정을 한, 추상적이고 중립적인 white cube라는 시공간을 만들었다.

하지만 설치나 in situ 등의 개념이 등장하고, 시간과 공간에 대한 재인식이 이루어지면서  objet와 공간과의 관계는 변하고 있다.

Objet는 그것이 놓이는 주변 상황(체적인 공간과 구체적인 시간)에 따라 달라진다는 것을 인식하게 되었고, 작가들은 상황을 고려하거나 적극적으로 활용하고 있다.

즉, 시공간과 물리적으로 결합되었던 르네상스 이전과 비교하여 현재는 가상적으로 확고히 결합하고 있다.

Tomo Savic-Gecan : Untitled, 2010

May 26, 2012 § Leave a comment

FILIPOVIC, Elena : Tomo Savic-Gecan ; Untitled, 2010. catalogue de l’exposition Tomo Savic-Gecan ; Untitled, 2010 au Jeu de Paume (28.09.2010∼ 06.02.2011), Paris : Jeu de Paume, 2010.

Giovanni Anselmo(1934, italy)

May 26, 2012 § Leave a comment

sans titre, 1966

Fer, bois, pesanteur

Effet prouduit sur la pesanteur de l’univers, 1969

20 photos prises chacune à un intervalle de 10 pas en marchant vers le soleil couchant

 

Giovanni Anselmo

May 26, 2012 § Leave a comment

AMMANN, Jean-Christophe et Thierry RASPAILL : Giovanni Anselmo. catalogue de l’exposition Giovanni Anselmo au Musée de Grenoble (02.07.1980∼ 06.10.1980), Grenoble : Musée de Grenoble, 1980

Some places to which we can come : Robert Barry, works 1963 to 1975

May 26, 2012 § Leave a comment

SEIFERMANN, Ellen, et autres : Some places to which we can come : Robert Barry, works 1963 to 1975.  catalogue de l’exposition Some places to which we can come. Robert Barry, works 1963 to 1974.Kunsthalle Nürnberg, 2003 et Aargauer Kunsthaus Aarau, 2004. Bielefeld : Kerber, 2003

Les Promesses du zéro : Robert Smithson, Carsten Höller, Ed Ruscha, Martin Creed, John M Armleder, Tino Sehgal

May 25, 2012 § Leave a comment

GAUTHIER, Michel : Les Promesses du zéro : Robert Smithson, Carsten Höller, Ed Ruscha, Martin Creed, John M Armleder, Tino Sehgal. Dijon : les presses du réel, 2009.

Dans le demi-siècle écoulé, certaines valeurs que la conscience esthétique pensait statutairement attachées à l’art ont été remises en cause.

Vous pensiez que l’art devait accroître vous compétences perceptives. Plongez les yeux dans Mirror Vortex de Robert Smithson et vous changerez d’avis. ” Pourquoi ne pas reconstruire notre incapacité à voir? ” demande, en effet, Smithson à l’issue de son voyage au Yucatan. Glissez, dans un plein abandon, sur les toboggans de Carsten Höller, dans un musée transformé en amusement park, une autre interrogation vous viendra : ” Pourquoi ne pas construire notre capacité à nous perdre ? “. Si vous croyiez aussi que l’art a pour vocation de donner du sens, il vous suffira de parcourir les livres d’Ed Ruscha pour comprendre que l’une des tâches de l’oeuvre peut être précisément de s’en abstenir – une photographie de station-service ne voulant être rien d’autre qu’une photographie de station-service. De ce littéralisme foncier, l’équation de Martin Creed se fait l’écho : ” Le monde entier + l’oeuvre = le monde entier “. Quant à l’essence de l’art, dont le dévoilement, depuis Manet, était promis, les Furniture Sculptures de John M Armleder en ont résolument perdu le souci. Leur formalisme postmoderne met en scène sans désenchantement une réification qu’il offre même à notre jouissance, mais que les ” situations scénographiées ” de Tino Sehgal, que rien ne documente, ne désespèrent pas d’entraver.

Inaptitude à voir, sentiment de perte, absence de sens, quête du zéro, plaisir de la réification ou, au contraire, ultime tentative pour la déjouer, telles sont les singulières données que l’ouvrage de Michel Gauthier dégage à travers l’analyse de quelques-unes des oeuvres majeures de notre temps.

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