Roman Opalka(1931-2011, france)

May 13, 2012 § 1 Comment

Marzona, Daniel : Art conceptuel. Köln : TASCHEN GmbH, 2006. p20-21

En 1965, il se distancie de la peinture figurative pour trouver le moyen de représenter l’irréversibilité du temps, recherche qui aboutit avec le projet 1965/1 – ∞.

L’entreprise d’Opalka est une métaphore obsessionnelle de la vie et la mort, dans laquelle il considère son propre rôle comme celui du “peintre du temps”.

Art Conceptuel

May 11, 2012 § Leave a comment

Marzona, Daniel : Art conceptuel. Köln : TASCHEN GmbH, 2006

IDEE, SYSTEMES, PROCESSUS

Qu’est-ce que l’art?

Comment se définit son environnement?

Peut-on faire et/ou percevoir un art qui ne soit plus lié à un objet esthétique?

L’art peut-il être politique ou l’art comme tel est-il ancré dans des contextes politiques?

Le discours sur l’art peut-il être art lui-même?

Comment étendre l’autorité d’un petit cercle d’initiés, quant au jugement adéquat de l’art, à grand nombre de participants?

Le plus petit dénominateur commun de l’Art conceptuel : l’accent est expressément mis sur la composante idéelle de l’art et de sa perception

60s de jeunes artistes : Ce faisant, non seulement l’art, mais également son environnement institutionnel entre dans le champ d’application d’une critique exhaustive qui s’articlule dans la pratique artistique. Parallèment, de plus en plus d’artistes ressentent un malaise vis-à-vis des formes traditionnelles de la commercialisation de l’art et cherchent en l’occurrence un moyen de se défaire de l’idée de l’objet d’art comme objet de décoration réservé à une clientèle aisée.

A travers ces tentatives et d’autres, l’idée, la conception ou la structure idéelle de l’oeuvre d’art, à la fin des années soixante, commence à s’affranchir de sa réalisation matérielle, qui est désormais considérée par de nombreux artistes comme étant secondaire, voire superflue.

Tout d’un coup, l’art est perçu comme une forme particulière d’information, souvent présentée à travers une combinaison de photographies et de textes. Le spectateur est enfin sollicité de prendre part activement – et souvent au prix de grands efforts – à l’art.

La matricede base : la philosophie du langage tardive de Ludwig Wittgenstein, le positivisme logique, le structuralisme français, Roland Barthes(sémiotique), Herbert Marcuse(la théorie critique) + le débat impitoyable engendré par l’esthétique défendue par le critique d’art Clement Greenberg:1909-1994 et ses adeptes(le formalisme <- Emmanuel Kant:1724-1804)

De façon quelque peu simplifiée, on peut dire qu’au sein des différentes manifestations de l’art conceptuel, des “dogmes” spécifiques de l’esthétique de la modernité font l’objet d’une critique. Voilà pourquoi une classification provisoire de l’art conceptuel peut paraître judicieuse, qui soit basée sur les motifs centraux de l’esthétique formaliste. Les méthodes artistiques se laissent mieux délimiter et distinguer en procédant par la négative.

La dialectique de la modernité – Les premières manifestations d’une approche conceptuelle de l’art

Edouard Manet(1832-1883) : Pour la première fois dans l’histoire de la peinture, celle-ci semble remettre en question de manière autoréflexive sa propre condition d’être, se rapprocher de la vie quotidienne contemporaine par ses motifs.

Paul Cézanne(1839-1906) : Ouvrir la voie à l’abstraction, affranchie de la contrainte d’une pure représentation du visible. L’importance revêtue par les moyens de la peinture commence à se détacher de celle allouée à la représentation sans que la peinture n’abondonne cependant entieèrement son caractère figuratif.

* Mise à mal par la propagation de la photographie et une modernisation économique, technologique et scientifique toujours plus rapide, qui entraîne par ailleurs de fortes contradictions sociales, la peinture ne peut plus postuler à la reproduction fidèle ou à l’affirmation positive de la réalité. En réponse, elle procède d’abord à l’abandon de l’enseignement de la perspective hérité de la Renaissance et un aplatissement notable du champ pictural.

Pablo Picasso(1881-1973), Georges Braque(1882-1963), Fernand Léger(1881-1955) : Convaincus que les reproductions photomécaniques ne possèdent pas la faculté de véhiculer des contenus subjectifs, émotionnels au-delà de l’objet reproduit, les cubistes oeuvrent au renvovellement de la peinture, qui devait se délester de tout naturalisme. Ils veulent peindre non plus des reproductions, mais des images d’une réalité autonome.

Kazimir Malevitch(1878-1935) : Dévelopler le suprématisme dans la confrontation avec les résultats du cubisme. Carré noir(1915), à Petrograd  exposé  publiquement pour la première fois un tableau qui se passe de toute référence à la figuration du monde réel.

** la peinture pure <- une spiritualité pure : De nombreux artistes et théoriciens des débuts de la modernité localisent justement l’essence de l’abstraction dans le découplage des arts plastiques de la tradition orale. Ils voient dans les possiblitités offertes par le langage formel abstrait une expression pure et élémentaire, supérieure au médium du langage. Dominée par des considérations théoriques de ce genre, la peinture avant-gardiste de la modernité autour de 1914, c’est-à-dire le cubisme et le suprématisme, s’attache rapidement à des aspects purement sensoriels, visuels et formels.

*** Quels sont les critères d’un tableau abstrait “réussi” et qui est en mesure de décider si telle composition a atteint un état d'”harmonie formelle” ou de “maturité esthétique”? Peut-on objectifier ces critères ou est-ce l’apanage du critique ou de l’artiste, dont les facultés de perception subjectives consacrent un tableau comme étant bon ou mauvais?

L’attaque de Marcel Duchamp

Dans son attaque contre le principe de l’art pour l’art, Duchamp utilise avant tout deux stratégies – l’étroite mise en rapport de mots et d’éléments picturaux ou figuratifs d’un côté et le ready-made de l’autre -, qui vont par ailleurs asseoir sa réputation de pionnier d’une approche conceptuelle de l’art.

Grâce à ce scandale institutionnel soigneusement mis en scène, le ready-made quitte la sphère privée d’une simple intention – avant cet épisode, Duchamp avait déjà choisi différents objets ayant un rapport plus ou moins évident avec Le Grand Verre, et leur avait conféré un titre – pour prendre la dimension d’un objet de démonstration de la théorie de l’art.

Il soulève la question des limites entre l’art et non-art, et insiste que cette décision ne saurait dépendre d’un jugement artistique, de quelque nature qu’il soit, mais repose en fait sur des conventions.

Savoir ce qui est qrt devient dès lors une question du contexte, ans lequel les idées, objets et images sont produits et appréhendés. C’est précisément cette reconnaissance du lien de dépendance contextuel de l’art, implicite dans le ready-made, qui marquera l’importance de Duchamp dans le développement de l’Art conceptuel des années soixante.

Dada et constructivisme

Tant le constructivisme russe que le mouvement dafa contiennent en creux une critique fondqmentqle du paradigme de l’art pour l’art.

“Dada”, le mouvement se caractérise par ses tendances irrationnelles et anti-artistiques. Dada, c’est l’art du doute, de la polémique et de l’ironie, un art dénué de vérités absolues.

Constructivisme russe : un art, qui a tôt fait de dépasser le suprématisme ésotérique et la surface de la toile pour s’attacher à modeler l’espace réel.

L’art des années soixante et la crise du modernisme

Au début des années soixante, le mouvement se réfère de manière zxplicite à l’utophie politique du constructivisme russe, tout en redécouvrant les instruments de l’humour et de l’ironie, qui avaient fait leurs preuves dans le dadaïsme, afin de dépoussiérer une conception de l’art formaliste et surannée.

A peu près au même moment, le pop art donne leurs lettres de noblesse artistique aux motifs banals de la publicité et de la consommation de masse, et des artistes comme Andy Warhol; en recourant à la sérigraphie, introduisent dans l’art le principe de la production sérielle propre au haut capitalisme.

L’art minimal, lui aussi, met sérieusement en doute les prémisses fondamentales de l’esthétique greenbergienne. En même temps, de nombreux artistes minimalistes réfutent la conception transcendantale de l’art. Leurs objets et les matériaux employés ne doivent plus référer à quelque chose au-delà d’eux-mêmes…Par ailleurs, les artistes de l’art minimal se mettent à théoriser la perception de leurs objets.

L’art accueille donc une dimension temporelle de la perception qui; sous une forme différente, avait joué à plein dans les happenings des artistes Fluxus et avait été anticipée dans la musique avant-gardiste, une diwaine d’années auparavant, par le compositeur et artiste John Cage.

Pour Greenberg, l’art est exclusivement une hisoire de visualité, alors que la qualité d’une oeuvre d’art est à définir par le biais d’une contemplation aspatiale et atemporelle et dans sa matérialité objective. L’art pour lui est autonome et indépendant de toute influence extra-artistique.

Dan Graham(1942-, usa) : Homes for America(1966) -> Comment maintenir un subjectivisme total dans l’art, comment l’art peut-il être compris comme l’expression autonome de l’indivisualité de l’artiste tout en restant crédible, si, dans la société de consommation moderne, la subjectivité elle-même ne s’exprime plus que par les choix que l’on effectue parmi des produits de masse?

Car la contradiction qui transperce dans le travail de Graha,; entre une société de plus en plus désindividualisée et une esthétique qui érige l’expression subjective en principe absolu, est perçue par de nombreux artistes ; elle est ainsi fréquemment choisie pour thème aux début de l’art conceptuel.

Dans les années soixante, la notion de l’artiste comme génie créateur est tout aussi dépassée que le travail dans les genres classiques que sont la peinture et la sculpture.

Les pratiques artistiques du Fluxus, de l’art minimal et du pop art ne sont évidemment plus réconciliables avec l’esthétique normative de Clement Greenberg et génèrent une crise profonde du modernisme, qui est tout autant une crise de la philosophie et de l’esthétique centrées sur le sujet. Soudain, le constat, déjà enfoui dans le ready-made duchampien, de la conventionalité de l’art s’impose littéralement, amenant une jeune génération d’artistes de poser à nouveau l’éternelle question : “Qu’est-ce que l’art?” Ou mieux : “Qu’est-ce qui peut être l’art?” De nombreuses réponses formulées entre 1966 et 1972 peuvent être considérées comme faisant partie de ce que nous résumons aujourd’hui sous le terme “art conceptuel”.

Analyse et jeux de mots

Lawrence Weiner(1942-, usa)

Robert Barry(1936-, usa)

Douglas Huebler(1924-1997, usa)

Les approches artistiques respectives de Barry, Weiner et Huebler concordent sur deux points centraux. Elles se réfèrent toutes trois à une réalité, même si celle-ci se soustrait fréquemment à l’expérience sensorielle, et renoncent à présenter des objets dont les qualités s’y prêteraient au bénéfice de l’utilisation de la langue. Ce faisant, elles nient le principe de Greenberg, selon lequel toute expérience de l’art serait nécessairement visuelle.

Joseph Kosuth(1945-, usa)

Art & Language(1968-?, GB)

Système sériels

A côté des formes purement linguistiques de l’art conceptuel, d’autres approches conceptuelles se développent à partir de l’art minimal; qui recourent à des systèmes mathématiques; géométriques, spatio-temporels, typologigues ou biographies.

Mel Bochner(1940-, usa)

Sol LeWitt(1928-2007, usa)

Hanne Darboven(1941-2009, Germany)

Roman Opalka(1931-2011, France)

On Kawara(1933- , Japon)

John Baldessari(1931-, usa)

Ed Ruscha(1937-, usa)

Bernd et Hilla Becher(1931-2007, 1934-, Germany)

Hans-Peter Feldmann(1941-, Germany)

Peter Roehr(1944-1968, Germany)

Perfomance, intervention et critique institutionnelle

A la fin des années soixante, le climat politique des deux côtés de l’Atlantique s’est progressivement polarisé.

L’art n’est pas indifférent à ces événements et les artistes travaillent de plus en plus souvent dans des contextes ouvertement poliques. Au moment même où le sujet du corps en tant que médium et vecteur de l’esprérience voit son acceptation croître dans l’art, de nombreuses artistes femmes formulent une critique féministe de la discrimination sociale. D’autres approches conceptuelles, à travers des projets interventionnistes, se concentrent sur l’annalyse et la critique des conditions institutionnelles de l’art.

Bruce Nauman(1941-, usa)

Vito Acconci(1940-, usa)

Mierle Laderman Ukeles(1939-, usa) avec son Maintenance Art

Martha Rosler(? – , usa)

Adrian Piper(1948-, usa)

Si l’art conceptuel; à ses débuts, est indubitablement dominé par les hommes, d’autres artistes femmes que celles mentionnées, dont notamment Hannah Wilke(1940-1993, usa), Ana Mendieta(1948-1985, cuban american), Mary Kelly(1947, usa), Eleanor Antin(1935-, usa) et Laurie Anderson(1947-, usa), contribuent de façon décisive à élargir le champ de la réflexion – soit en revendiquant de manière radicale, dans leurs travaux, le droit à la représentation de leur corps, soit en attirant l’attention sur le fait que la perception du monde et de soi-même ne saurait être pensée sans tenir compte de l’identté secuelle du sujet.

Dans de nombreux pays, notament au Brésil et en Argentine; les artistes sont confrontés à l’oppression quotidienne exercée par des régimes dictatoriaux et conçoivent leurs travaux comme partie intégrante d’un mouvement de libération et de contestation plus général. De nombreux artistes, hommes et femmes, dans un effort de reconquérir un espace public verrouillé, developpent des modèles participatoires permettant à un grand nombre de gens de se retrouver dans des formations collectives.

D’autres projets s’insèrent dans des systèmes de distribution existants afin de porter la contestation sur la place publique.

Cildo Meireles-1948, Brasil)

Mues par une autre motivation politique, les approches de Daniel Buren(1938-, France), Hans Haacke(1936-, usa) et Marcel Broodthaers(1924-1976, Begium) traitent, de manières différentes, des implications sociopolitiques et idéologiques de l’institutionnalisation de l’art. Elles font apparître les conditions générales de l’art, tout en cherchant à les modifier.

L’art conceptuel – hier et aujourd’hui

l’art conceptuel a contribué à un renouvellement en profondeur de la conception de l’art.

– Premièrement, la séparation et l’équivalence entre la conception et la réalisation matérielle de l’oeuvre d’art entraîent une désaffection profonde pour les facultés artisanales de l’artiste et congédient la notion de l’oeuvre d’art comme création esthétique renfermée sur elle-même.

– Deuxièmement, les stratégies analytiques employées étudient le dogme moderniste de la visualité de l’art qui, dans des pratiques artistiques niant clairement le contenu esthétique de l’art, perd alors l’autorité universelle qu’il revendiquait.

– Troisièmement, les conditions contextuelles de l’art, son statut comme marchandise et sa circulation dans les institutions font l’objet de projets artistiques qui, du moins temprairement; réussissent à ebranler le statu quo de la distribution et de la présentation de l’art.

– Quatrièmement, le jeu avec les possiblilités de la publicité et son analyse fonctionnelle deviennent l’objet de diverses approches, dans lesquelles l’art abandonne son autonomie au profit d’un ancrage dans le contexte sociopolitique.

Les enseignements de l’art conceptuel sont d’une grande portée, et les travaux d’artistes tels que Jenny Holzer(1950-, usa), Sherrie Levine(1947-, usa), Cindy Sherman(1954-, usa), Loise Lawler(1947-, usa), Richard Prince(1949-, usa) et d’autres seraient inconcevables sans le débat créatif avec ses fondateurs.

Une fois l’ouverture radicale de la notion d’art acquise; les décennies suivantes ont connu une différenciation pluraliste de l’art qui, selon le point de vue, a été frénétiquement saluée sous le terme de “postmodernisme” ou dénoncée comme le règne du n’importe quoi. En tout état de cause; il est depuis lors devenu impossible d’établir des critères impératifs pour juger l’art. Cependant, ni le marché de l’art ni les institutions ne se sont laissés impressionner par cette évolution, puisqu’on constate que les deux se sont développés de manière inédité durant cette période.

joseph kosuth(1945~, usa)

December 27, 2010 § Leave a comment

One and Three Chairs_1965

Marzona, Daniel : Art conceptuel. Köln : TASCHEN GmbH, 2006 p18

Joseph Kosuth part d’une lecture spécifique du ready-made et des enseignements de la philosophie positiviste du langage pour développer un type d’art conceptuel qui réfute catégoriquement tout lien avec la réalité…Pour Kosouth, l’importance centrale des ready-mades duchampiens réside dans leur structure prétendument tautologique…”…c’est-à-dire que l'<idée d’art>(ou l'<oeuvre d’art>) et l’art sont la même chose et peuvent être évalués comme art sans qu’il soit nécessaire de sortir du contexte de l’art à titre de vérification.” Paradoxalement; le projet de Kosuth d’un conceptuel “pur”, tout en éliminant radicalement l’objet esthétique, reste initialement attaché au principe de l’art pour l’art que, en son temps, Duchamps avait déjà voulu dépasser.

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